Дмитрий Быков: «Главная фигура сегодня - браток на пепелище»

09 декабря 2009 года в редакции газеты «Культура» состоялся круглый стол «Современный литературный процесс и журналистика», организованный Автономной некоммерческой организацией «Единство журналистики и культуры» в рамках семинара «Культурные инициативы и журналистика». В мероприятии приняли участие журналисты, представители общественных организаций и учреждений культуры из Москвы, Санкт-Петербурга, Нижнего Новгорода, Екатеринбурга, Челябинска, Петрозаводска, Томска, Красноярска, Старой Руссы, Саратова, Брянска и Минска. Ключевой фигурой круглого стола «Современный литературный процесс и журналистика» стал Дмитрий Быков (писатель, журналист, поэт, кинокритик, биограф Бориса Пастернака и Булата Окуджавы, главный редактор журнала «Что читать», лауреат многочисленных литературных премий):

- Мне кажется, что налицо две довольно печальные и сложно определимые тенденции, о которых пока еще, в виду их относительной свежести, говорить очень трудно. Мы безусловно присутствуем в точке перелома. У нас очень долго существовала ситуация, когда жизнь изменилась радикально, а литература еще за ней не успела.

Эта ситуация примерно сопоставима с тем, что было в России в 20-е годы. Ну, скажем так, в 20-е и 50-е, потому что 30-е, как вы понимаете, очень надолго заморозили те революционные процессы, которые в русской литературе пошли. Когда случилось так называемое восстание масс (термин не очень приятный, но точный), и массовым абсолютно стало всё в России, конкретный персонаж размылся, а героем стала толпа, то что-то очень серьезное произошло и со структурой романа.

Это стало заметно, например, в романе Всеволода Иванова «Кремль», где главной герой как бы только мелькнул перед камерой и исчез, а действие превратилось в хаос разрозненных незаконченных новелл. В романе Бориса Пильняка «Голый год» герой мелькнул, исчез, и дальше – или всплыл или нет, а романное действие понеслось. Особенно наглядно это стало замечаться в романе «Россия, кровью умытая» Артема Веселого, где тоже линейное действие размылось.

Более того, роман приобрел новую форму: появилась бабельская «Конармия», которая, безусловно, роман, чего там говорить: сквозные персонажи, герой-повествователь Лютов. Я бы даже сказал, что в некотором смысле это роман-воспитание. Но вместе с тем, это подано, как цикл рассказов, каждый из которых независим. Каждый из этих пестрых рассказов выдержан в определенной тональности, у каждого из них – определенная цветовая гамма.

То есть с романом традиционным произошла какая-то довольно страшная история. Он утратил линейную фабулу и распался на множество героев, не объединенных никак единой системой ценностей. У одного героя – одни ценности, у второго – другие, у третьего их нет вовсе. Любая попытка написать традиционный роман на материале 20-х годов оборачивалась в некотором смысле жанровой катастрофой.

Возьмем фединский роман «Города и годы» – мой любимый роман, на котором я возрос. Это такая плохая книга, о которой нельзя говорить всерьез. Это каша из детской прозы готической, из революционных газет, из серапионовских идей насчет фабульной литературы, ориентированной на запад. Безумная каша. Но поскольку роман сделан с большой долей авторской самоиронии, это читается лихо и замечательно.

Дальше эта революция, стилистическая, жанровая, фабульная, какая угодно, стала постепенно отливаться в такие более или менее традиционные, к сожалению, формы, как и вся русская жизнь. Вместо того, чтобы построить великую новую утопию, построили сильно ухудшенную империю. Так всегда бывает после революции, к сожалению. Были какие-то варианты, но они благополучно миновали. Эти все боковые ветки, эти замечательные тупики истории, как называет их Владимир Шаров, они отсеклись. В результате получился сильно ухудшенный классический реализм, сильно ухудшенная эпопея, например, толстовская «Хождения по мукам», которая, конечно, не описывает русской революции, не дает о ней никакого представления. И как альтернатива ей – попытка написать сказочный роман о русской революции. Это роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго».

В результате революция оказалась более или менее отображенной только в нескольких стихотворениях, в полузаконченных и несовершенных сочинениях Пильняка и Веселого, и в крайне искаженном виде - в соцреализме, который, конечно, впоследствии, вырождаясь, выразился в каком-нибудь «Сердце Бонивура». Историко-революционной прозы как таковой у нас не было. Какая-то эманация революционного счастья еще сияет со страниц фурмановского «Чапаева». Здесь герои – кентавры, носящиеся по степям, сросшиеся человеко-кони, грязные, грубые, наслаждающиеся освоением этого нового мира.

В 90-е годы у нас случилась очередная революция. Правда, революция энтропийная. Не было нового утопического проекта. Был распад. Но очень многие формы поехали. И вот здесь литература катастрофическим образом отстала от реальности. Реальность стала уже другая, а литература продолжала существовать в традициях соцреализма. У меня нет четкого ответа на вопрос, почему это произошло, вернее, он есть, но он очень неутешительный.

Дело в том, что если революция 17-го года, открывавшая русский ХХ век, произошла от избытка сил в обществе, от невероятного брожения, культурного, философского, и от полного несоответствия верхушки этим бродящим силам, то революция 90-х годов (условно говоря 85 – 91) произошла от недостатка сил, от слабости, от распада. Если Россия ХХ века была гальванизированным покойником, который под действием страшного тока ходил, строил, летал в космос, то 91 год был разложением этого покойника, его постепенным превращением в такую гниющую массу. И поэтому по инерции он продолжал еще какие-то импульсы испускать, но, по большому счету, уже уничтожался.

К сожалению, после советского проекта не наступило ничего нового, что литературе стоило бы отражать. В результате, часть текстов, отражающих реальность, продолжались в выдержанной вымирающей традиции социалистического реализма. В первую очередь, это, конечно, братковский роман. Братковский роман – это роман по сути производственный, по стилистике, по набору героев. Но если положительным героем советского производственного романа был руководитель, к примеру, строителей-бетонщиков, которые этот бетон производят, то руководителем братковского романа стал руководитель бригады киллеров, которые в этот бетон кого-нибудь закатывают. Даже бетон, даже цемент остался прежним, но представление о нем, применение его стало другим. Это, безусловно, производственный роман по набору основных типажей: позитивный герой, противостоящий ему отрицательный следователь (в производственном романе это был сторонник архаического способа производства). Есть новатор, который полагает, что надо убивать, и есть архаист, который полагает, что надо работать. Это доминирующий конфликт в литературе 90-х годов. Есть роковая женщина – медиатор, которая бегает между двумя этими пространствами, но выбирает, естественно, хорошего, т.е. убийцу, потому что за следователем будущего нет. Есть авторы, у которых следователь - положительный, а убийца - отвратительный, иногда они меняются местами.

Есть и другой вариант соцреализма, который вырос из такой почвенной традиции – это роман о бедном народе. Криминальная, подлая власть, в лице олигархов, сосет все сила из народа и земли, а в народе и земле живет высокая нравственность. Или в варианте Романа Сенчина уже не живет высокая нравственность, а происходит медленное провинциальное вымирание.

Были ли какие-либо попытки построить новую литературу на базе этой новой реальности? Я думаю, что в полном соответствии с учением Шкловского о чередовании низких и высоких жанров, какую-то прорывную роль взяла на себя фантастика, которая традиционно считалась жанром низким, но в семинаре Стругацких и в лице самих Стругацких к 70-м годам она набрала очень сильную потенцию. Думаю, что более менее адекватно процессы 80-90 гг. отражены только в романе Стругацких «Отягощенные злом или 40 лет спустя». «ОЗ» - история о том, как распадающееся, съедаемое энтропией общество в конце концов вынуждено подчиниться жесткой воле некоторой партии (там она названа просто партией), и люди, которые сочувствуют пусть полуразложившейся, но все-таки условной флоре должны погибнуть вместе с ними, потому что другого способа противостоять, кроме как погибнуть, у них нет. Думаю, что это единственный роман о противостоянии культуры и хаоса, который более или менее точно поставил диагноз эпохи.

Все мы понимали, что в 90-е годы гибнет нечто очень плохое. Проблема только в одном, что на смену приходит нечто гораздо худшее. В самом общем виде это выражается в такой форме: когда умирает от рака очень плохой человек, надо сочувствовать все-таки очень плохому человеку, а не раковой клетке. Поскольку у раковой клетки вообще нет мозгов, она может только убивать. Грубо говоря, когда умерла советская империя, она, может быть, умерла по заслугам. Но сочувствовать раку, которым она болела, и метастазам, которые пошли от нее по всему миру, очень затруднительно.

Другое дело, что тогда сформулировать это очень внятно не мог практически никто. Это попытался сформулировать Максим Кантор в своем замечательном романе «Учебник рисования» и отчасти Александр Мелихов в своей трилогии «Горбатые атланты», где он отчетливо сказал: «Свобода – это рак». Но, к сожалению, прислушиваться ни к Кантору, ни к Мелихову никто особо не хотел. Любопытно, что и тот и другой пришли в литературу не из литературы. Картер известен как сложившийся художник и скульптор, а Мелихов как доктор физико-математических наук, чем он и продолжает зарабатывать, в то время когда ему не приходилось еще дополнительно ездить верблюдом-челночником, о чем был написан его роман «Прототип». То есть профессиональные писатели оказались в этой ситуации бессильны. Занятно было бы прочесть роман профессионального врача, но у врачей, видимо, в этот момент было мало свободного времени, либо мало веры.

Были попытки, очень показательно, что они тоже пришли изначально из фантастики, выволочь русский роман в какое-то метафизическое и новое духовно-религиозное измерение. Наиболее удачная попытка - «Золото бунта» Алексея Иванова, замечательного писателя, от которого я только что из Перми вернулся. Ездил я туда в командировку по случаю всех этих пермских ужасов и понял, что наиболее адекватно пермская литературная и вообще уральская ситуация описана Ивановым. В современном ее виде - в «Географе», отчасти - в «Блуде», а в генезисе ее - в «Сердце Пармы». Он очень точную сказал мне в этот раз фразу, и я горжусь, что могу сейчас ее распространять: «Трагедия современного мира порождена женскими ответами на мужские вопросы». Это совершенно точная форма! Перед нами стоит мужской вопрос: необходимость радикального пересмотра всей парадигмы. Мы видим, что перед нами лежит труп и нам надо что-то новое из этого трупа сделать. Мы же отвечаем женскими методами: мы его подрумяниваем, что, грубо говоря, не меняет ситуацию.

В чем, мне кажется, могло бы сегодня заключаться возрождение российской прозы? Сейчас никто уже и сюжетную вещь не может написать. Все видят, как загибаются сюжеты. Я и сам чувствую страшную силу сопротивления, когда сочиняю сюжетный роман. Проблема в том, что прежде, чем писать, надо, условно говоря, загрунтовать холст, нужно, видимо, каким-то образом расставить нравственные координаты. Надо понять, что происходит, и жестко об этом сказать. Да, мы живем в трупе. Да, от нас не зависит уже этот труп оживить. Но это падшее зерно, оно может дать новый побег. Нужно найти те условия, при которых оно его даст. Умерли все русские ценности и смыслы, как мы их понимали по классике XIX века. Сегодняшнему человеку ничего уже не скажет, к сожалению, ни ситуация Раскольникова, ни ситуация Пьера. Хотя все эти тексты остаются гениальными. Точно также, как гениальными остаются тексты Шекспира, но большинство проблем, которые волнуют его героев, волнуют только его героев. Мы можем определить гениальность текста, но прикинуть на себя эту ситуацию, мы не можем. Следует признать, что русский мир как он был, завершен и отошел в прошлое. Надо на его руинах, на руинах этого «Рима» построить некую Италию и адаптировать ее смыслы к новому, сильно уменьшенному, выродившемуся поколению. Как это сделать, я не знаю. Но те, кто это делают, занимаются делом достаточно благородным. Это первое.

Второе. Как мне кажется, надо работать с традиционной фабулой. И здесь есть разные попытки. Татьяна Москвина только что написала роман «Позор и чистота». Это роман в формате сериала, роман фабульный. Начинается он как сериал. Первую половину его вы читаете с ужасом, не понимая, что случилось с Москвиной, интеллектуалкой, в общем-то. Она же автор замечательного романа «Она что-то знала», островсковед, блестящий критик и эссеист. И вдруг она на Ваших глазах начинает ляпать пургу, которую постеснялась ляпнуть бы Маринина. Причем пурга разноображена вставками, например, в романе есть такой авторский персонаж, который всегда что-то говорит, будто бы разрывается холст, в него просовывается нечто и говорит несколько человеческих слов и перед нами - опять холстина. Но со второй половины Вы понимаете, что Москвина, как четкий диагност аудитории, поняла, что эта аудитория способна воспринимать только лажу. Поэтому она пишет классический нравоописательный роман в формате постсоветского сериала. Чудовищная лажа, в которой происходит искусственное оплодотворение, поиски отца, бегство проститутки из Франции, самоубийство ее матери, живущей в селе и спивающейся, влюбленность молодого журналиста в лесбиянку, ну, то есть чудовищный набор новостей из самых низкопробных газет, из рубрики «Жизнь – копейка» или ток-шоу «Правду говорю», в котором отчетливо узнается Андрей Малахов. Во второй половине Вы отчетливо понимаете, что в этом романе есть и определенный социальный мессидж и глубокие философские размышления о том, что есть стыд, о том, как трансформировалось понятие стыда, русское понятие позора и чистоты. Очень глубокие мысли, которые тянут на полновесный том. Но изложено это в формате уже невыносимой псевдохохломы. И только под конец Вы испытываете некоторый реальный катарсис, когда главный герой, беззаветно влюбленный в лесбиянку, встает и начинает ее метелить за все те гадости, которые она ему сделала. И здесь читатель радостно совпадает с главным героем. Это первое: попытаться написать роман в формате выродившейся культуры.

Вторая история, которая тоже возможна. В формате фантастической книги (а реальность очень фантастична) попытаться ответить на основные вопросы происходящего. Здесь самые интересные авторы Марина и Сергей Дяченко, которые продолжают так работать. Назвал бы я Михаила Успенского, чей роман «Райская машина» обо всем происходящем, чрезвычайно труден для восприятия, но очень хорош по существу. Там, наоборот, случилась драма от избытка. Успенский слишком хорошо его написал, поэтому он не слишком понятен. Здесь история о том, как условно через 20 лет в Сибири, которая стала центром России по сырьевой своей природе, появляется информация о летящем на Землю огромном метеорите. Этот метеорит всех уничтожит к чертям, но добрая цивилизация, породившая когда-то всю земную жизнь – добрые инопланетяне – готова нас спасти и отвезти на свою райскую планету, а то мы здесь очень мучаемся. Но первыми будут эвакуированы, в соответствии с политкорректностью, больные, старые, одинокие, в общем, самые исстрадавшиеся персонажи. Герою это становится очень подозрительно, он начинает расследовать это дело и узнает, что старых, больных и несчастных попросту отбраковывают. Как те баржи, которые увозят больных людей якобы лечить, а на самом деле их топят. Это новая машина уничтожения, которую придумали, чтобы отбраковать нежизнеспособных. Это довольно страшное произведение. И кончается оно тем, что герой идет в эту машину естественным образом, потому что не хочет оставаться с победителями. Самое удивительное, что в финале он попадает-таки в рай. То есть на самом деле не все так плохо. Но это Миша решил такой розовый бантик привесить страшному черному слону. На самом деле, это очень страшная книга, и очень точная. Это второй путь: путь социальной фантастики, которая позволяет на какие-то вещи ответить в аллегорической форме.

Ну, и, наконец, третий вариант, который мне представляется самым интересным, потому что в это жанре я сам пытаюсь работать. Мне кажется, что поскольку вся внешняя деятельность потеряла всякий смысл, сейчас время для внутренней работы, для внутреннего самосовершенствования, доведения себя до такого полубожественного состояния. Это очень трудный путь, не обязательно даже религиозный. Сейчас я пытаюсь написать роман о 20-х годах, в котором человек из «бывших», которого никуда не берут на работу, начинает сам с собой проводить некие эксперименты и достигает состояния некоей левитации. То, что сегодня может делать интеллигент – это пытаться довести себя до состояния внутреннего совершенствования. Но какой смысл в этой работе, я сказать не могу. Наверное, нужно спасаться через семью, растить хороших детей, преподавать в школе. То есть заниматься очень узкими, драгоценными и мало кому нужными вещами. Это тот смысл, который я для себя могу сформулировать.

Вопросы участников круглого стола:

- Что бы Вы сказали о Сорокине, который в 80-е годы уже опубликовал ряд текстов?

- Вы знаете, Сорокин очень талантливый замечательный пародист. Не случайно его главным издателем был Александр Иванов. Пародист почти гениальный. Когда он пересмеивает чужие тексты, будь то тексты соцреалистические, почвенные, даже набоковские и платоновские, он бывает и остроумен, и изобретателен. Но, на мой взгляд, попытка Сорокина написать оригинальное произведение, например, «Лед» оказалась провальной. У него случаются очень хорошие фабулы, как, например, фабула «Нормы», но тем не менее дальше этой фабулы он пойти не может. Вещества жизни, вот этой художественной ткани, у него, как правило, нет.

- Как Вы относитесь к дамской (женской) прозе?

- Надо разделять дамскую и женскую прозу. Позвольте сделать такой сомнительный комплимент: дело в том, что женщины видят больше в силу просто своей физиологической природы. Видят те вещи, о которых говорить вслух не надо, не принято, которые находятся в сфере не просто интимной, это еще ладно, но в сфере сакральной, в сфере зарождения жизни и ее прекращения. Есть женщины, сырой земле равны. Это такая, как говорит Александр Иванов, всякая хтонь. Знание этой всякой хтони приводит женщину к тому, что она пишет в духе Петрушевской, о вещах, о которых нельзя, не нужно говорить, не нужно видеть. Это не отменяет того факта, что Петрушевская гениальный писатель. Я бы ей нобелевскую дал, в любом случае, а не Герте Мюллер. Но это приводит к определенному зашкаливанию. Еще один пример женской прозы - роман Светланы Шенбрунн «Розы и хризантемы». Вряд ли можно себе представить более страшную прозу о сталинском времени, о том, как ломается жизнь на генетическом уровне. Или совершенно гениальный ранний цикл Людмилы Улицкой «Девочки». К сожалению, после таких рассказов, как «Бедная и счастливая Колыванова», Улицкая стала писать такие романы, как «Веселые похороны», то есть из женской прозы довольно быстро прыгнула в дамскую, а потом и в дамско-религиозную. Но это совершенно не отменяет ее большого природного таланта. Вся третья часть «Казуса Кукоцкого», где происходит хождение души по мытарствам. Здесь 40 страниц написаны писателем очень высокой пробы. Кстати, заметим, что это тоже человек с высшим биологическим образованием, человек, профессионально литератором себя не считающий. То есть это еще один плевок в адрес профессиональных литераторов.

- Какие впечатления Вы привезли из Перми?

- Мне кажется, из Перми я привез очень важную метафору. То, что произошло в Перми, мы все знаем (речь идет о пожаре в клубе «Хромая лошадь»). Но мы не знаем того, что это был, в общем, братковский клуб. Это были братки. В провинции российской братки сохранились почти в неизменном виде. Это такая шапочка, которая называлась всегда гондонкой, простите меня. Это абсолютно синие, татуированные тела. Это скупая мужская слеза при звуках шансона. Это такие курточки черные одинаковые. Это такие серьезные мрачные лица. В Перми я видел, как эти братки чтили память погибших, потом тут же они шли на опознание вещей и один, выходя с таким скорбным лицом после опознания сказал: «А кольца, бля, нет нах!». То есть он не нашел своего кольца в этом хаосе и это для него серьезная трагедия, более серьезная, чем то, что там погиб ряд его товарищей. Вот эта та фигура, которая вдруг доигралась, вдруг попала в новые обстоятельства. Они же не могут развлекаться иначе как фейерверками, фейерверки для них – это норма, если он не бабахнет, то это не праздник. Если не порвали два баяна, то теща не считается похороненной. Это катастрофическая форма веселья. Эти люди не могли веселиться иначе, в каком-то смысле, пожар, который они устроили, очень четкая метафора того, что они устроили в России. Потому что потолки были низкие, выход – узкий, а пожар очень высок. Вот это то, что они сделали. Как ни ужасно это говорить, совершенно символическая вещь. И хозяева клуба здесь абсолютно ни при чем, потому что они отвечают за это не больше, чем Дмитрий Анатольевич Медведев. Так вот, грубо говоря, главная фигура сегодня – браток на пепелище... это погорелый браток. Вот тот, кто сможет написать об этом, поднимет современную литературу на новый уровень.

Материал подготовлен участницей семинара «Культурные инициативы и журналистика» Галиной Филимоновой

Как поддержать проект?